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Inicio pionero en la región

Cine Mudo: 1896-1932

Muy pocas películas quedan que puedan verse de esta época. Gran parte de este material fue destruido antes de que nadie cayera en la cuenta de su valor real. Hoy tenemos que conformarnos, para acceder a este período,  con una escasa veintena de títulos supervivientes y la investigación histórica alrededor de los pasos de aquellos inmigrantes inquietos que cultivaron la actividad cinematográfica desde las primeras experiencias de Eugenio Py (francés) y Max Glücksmann (austríaco), en el giro de un siglo a otro, hasta la mítica El fusilamiento de Dorrego (1910), donde Mario Gallo (italiano) inauguró la producción de ficción en Argentina, según los cánones del por entonces de moda film d’art francés, que bregaba por una sofisticación de la forma cinematográfica a partir de la inclusión de elementos relativos a lo que se entendía como alto teatro, o hasta la prolífica producción del Film Revista Valle, del italiano Fedenco Valle que, entre 1916 y 1931, no sólo renovó la práctica periodística en el país sino que también inició en los misterios de la técnica a toda una generación de profesionales.

Un antes y un después en el transcurrir del período mudo está marcado por el estreno apoteósico de Nobleza gaucha (1915),  dirigida por Martínez de la Pera, Gunche y Cairo, que significó ganancias a sus productores en una proporción tanto mayor a lo invertido, que atrajo hacia la actividad un número apreciable de seguidores, entre los cuales se encontraba el dramaturgo Francisco Defilippis Novoa, que se decidió a poner delante de la cámara a un por entonces joven (y excedido de peso) Carlos Gardel en Flor de durazno (1917). De la Pera y Gunche intentarían repetir el éxito de Nobleza gaucha al año siguiente, cuando probaran variar la inspiración rural del título anterior por la sórdida jungla urbana de Hasta después de muerta (1916), con el multifacético Florencio Parravicini, niño mimado de las tablas porteñas, en su primer rol para la pantalla.

Cuando el primer envión de producciones entusiastas se enfrentó tanto a la realidad de un mercado interno reducido, como al emplazamiento de la distribución organizada desde los principales centros de producción internacional, quedaron en activo, durante la década de los años de 1920, sólo aquellos realizadores que buscaban en el cine algo que no implicara en sí el enriquecimiento inmediato, sino, más bien, una busqueda formal dentro de sus posibilidades expresivas. Entre este grupo de primeros y sufridos autores del cine argentino, resalta la figura de José Agustín “El Negro” Ferreyra, no sólo por su intención de elaborar un lenguaje original, diferenciado de las prácticas narrativas de la novela y el teatro, o de las convenciones ya instituidas por el cine extranjero, sino también por haber convertido al cine en el sentido de su vida.  Resultados del viaje por Estados Unidos y España, con el que Ferreyra se empeñó en encontrar un mercado para sus películas, fueron su derrumbe económico, por un lado, y la certeza del sonido como futuro inevitable del cine, por el otro. A su regreso a Buenos Aires comenzó entonces a experimentar con el sonido, en una serie de producciones que culminó en Muñequitas porteñas (1931), ampliamente sonorizada con el sistema de sincronización por discos. Un ejemplo de la utilización del más moderno sistema de impresión óptica del sonido, anterior a su estandarización industrial durante el período clásico, es el grupo de diez de lo que ahora llamaríamos video clips de Carlos Gardel, en el que Eduardo Morera lo registra cantando canciones tales como Mano a mano, Viejo smoking y Yira Yira, antes de su clamoroso exito internacional como amante latino.

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