Crecimiento en la producción
Clásico 2º etapa 1947-1957
Nacimiento de pequeñas productoras, nuevos realizadores y formas de hacer cine que ven la luz.
La llamada “crisis del celuloide”, que cerró el período anterior, se resolvió finalmente con la intervención del Estado cuando, en 1947, se promulgó la ley 12.999, que estableció una reclasificación de las salas de exhibición nacionales para la posterior aplicación de un sistema jurídico de cuota de pantalla, que obligaba a la proyección de un número determinado de películas argentinas por mes. Al resguardo de esta protección aparecieron pequeñas compañías que podían medirse de igual a igual con las grandes productoras y su sistema de estrellas, elevando la cantidad de películas estrenadas hasta números desconocidos anteriormente. Dos pequeños productores se destacan de la mayoría,
Armando Bó y
Enrique Carreras: el primero con una línea de producción de corte neorrealista y pretensiones artísticas, que se inició con la buena recepción de
Pelota de trapo (
Leopoldo Torres Ríos, 1948), regreso a la dignidad de un director venerable que hasta entonces estaba relegado a la confección de sainetes rudimentarios; el segundo, más cercano a la tradición teatral, como realizador de leves parodias y comedias de alcoba, con hitos de popularidad tales como
Las zapatillas coloradas (1952) y
Los tres mosquiteros (1953), ambas protagonizadas por el capo cómico
Alfredo Barbieri.
Los grandes estudios, por su lado, a quienes la cuota de pantalla no compensaba la pérdida de los mercados que justificaban sus grandes inversiones y también afectados por el éxodo hacia horizontes mejores de las figuras establecidas en la etapa anterior, se aplicaron en una exacerbación del espectáculo cuyo emblema más rutilante pudo encontrarse en
Dios se lo pague (
Luis César Amadori, 1948), donde la espléndida fotogenia de
Zully Moreno canonizó un registro estatuario de la actuación al compás de Wagner. La continuidad estructural entre la primera y la segunda etapa del período clásico está manifestada por el hecho de que es en este momento que varios de los directores que comenzaron sus carreras durante el primer período realizaron, luego de muchas películas desparejas, sus mejores trabajos:
Daniel Tinayre con
Deshonra (1952), elevó el género erótico carcelario a su cenit prematuro;
Carlos Hugo Christensen con
Si muero antes de despertar (1952), adaptó un terrorífico cuento de William Irish a una infancia agobiada por la tiranía policial; y
Luis Saslavsky se enfrentó al vituperio público al presentar
Vidalita (1949), una comedia versificada donde
Mirtha Legrand representa un gaucho travestido, sediento de amor. Entre los nuevos directores de este período no pueden dejar de señalarse los casos de
Hugo del Carril que, habiendo sido una de los grandes actores de la pantalla desde sus melodramas con
Manuel Romero, desgranó una serie de obras maestras en las que demostró que no en vano había pasado tanto tiempo en la industria; y de
León Klimovksy, que inyectó en la pantalla dosis de audacia formal inspiradas en la asistencia a los primeros circuitos cineclubísticos argentinos, de cuyo establecimiento había formado parte, y que luego, desde el exilio, alcanzaría la gloria por sus películas de terror con Paul Naschy.
La débil industria nacional no resistió los efectos del golpe de estado de 1955 y colapsó cuando fueron retiradas las medidas de protección que controlaban la exhibición cinematográfica, ya que, una vez eliminadas las barreras que coaccionaban su pleno alcance sobre el mercado argentino, las grandes compañías internacionales demostraron ofrecer a los exhibidores mayores oportunidades de ganancia que la producción local. El caso testigo que ilustra el estado de paralisis general del cine ante esta situación lo da
La casa del ángel (
Leopoldo Torre Nilsson, 1956), realizada con todas las garantías técnicas de Argentina Sono Film, sumadas a la integridad estilística con que su director esbozaba una reforma al lenguaje clásico, tanto en su tema como en su forma, y a la gloria internacional de su repercusión en el Festival de Cannes, era incapaz de conseguir fecha de estreno en el país debido al boicot de los exhibidores en reacción al gravamen impositivo con que el nuevo poder ejecutivo pretendía afectar las películas extranjeras. No fue sino hasta después de una campaña de prensa y la movilización de los gremios, incluidos los actores, que los exhibidores tuvieron que aceptar volver a estrenar películas argentinas. Las salas de barrio, baluarte principal del público popular al que estaba dirigida la mayor parte del cine argentino, comenzaron a cerrar, perdiéndose así para la industria también el mercado interno, apenas doce años después de perder el externo.
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