La activa participación estatal, la reformulación del lenguaje cinematográfico y el incipiente compromiso social son algunas de las marcas de este período.
La hora de los hornos, de Solanas y Getino, es una obra bisagra en el cine argentino.
Los idas y vueltas legales alrededor de la actualización de las medidas de protección económica sobre la actividad cinematográfica, que habían enfrentado los gremios entre sí y frente a la exhibición hasta la parálisis luego del golpe de estado de 1955, se anudaron en 1958 con la convalidación constitucional del decreto ley 62/57. Este decreto, que delinea las reglas de juego de las décadas siguientes, en las que el estado se convirtió en el principal productor de cine argentino, aseguraba la obligatoriedad de la exhibición, la libertad de expresión y el acceso a los subsidios estatales. El Instituto Nacional de Cinematografía (INC) se creó entonces como ente autárquico para reemplazar la Dirección General de Espectáculos y administrar un Fondo de Fomento Cinematográfico sobre los precios de las entradas y las tasas de visación para beneficiar a las películas según un criterio de calidad.
Algo que entonces fue llamado “nuevo cine” y que ahora, que ya no es nuevo, nos ponemos de acuerdo en denominar como “generación del 60”, pasó a formar parte del centro de atención: jóvenes realizadores que reformulaban un lenguaje en el que negaban los cánones clásicos para acercarlo a una madurez intelectual a medida. David José Kohon filmó en 16mm a María Vaner y Alfredo Alcón mientras caminaban a la deriva por Buenos Aires, divagando las vagas elucubraciones existenciales de Prisioneros de una noche (1960), y Fernando Birri dio a conocer el corte final de Tire Dié (1960), aplicación concienzuda de los métodos neorrealistas de cine encuesta sobre una villa miseria santafesina. Bajo la acusación de intelectualismo elitista, este tipo de producciones, encaradas ante el INC a través de compañías creadas para una sola película, fueron pronto relegadas a la categorización oficial con la cual no se hacían beneficiarias de las medidas de fomento estatales, cuando la inestabilidad en el poder ejecutivo derrumbó el poder central en manos militares. Las perspectivas de crecimiento en las carreras de estos jóvenes realizadores se diluyeron cuando varios productores comenzaron a quedarse con las películas terminadas bien guardadas en un armario, sin poder exhibirlas, frente a resoluciones que indicaban la falta de interés artístico, y en consecuencia la no obligatoriedad de la exhibición, de películas tales como Circe (1963), donde culminaba la colaboración de Manuel Antín con Julio Cortázar, mientras que Los evadidos (Enrique Carreras, 1963), la gran producción anual de Argentina Sono Film, con una Tita Merello renacida de sus cenizas, se llevaba el premio nacional a la mejor película.
Con los nuevos realizadores desvinculados del acceso al fomento estatal y relegados al nuevo ámbito de la publicidad, los remanentes de la vieja industria, ahora subsidiada, se establecieron en la pantalla nacional con musicales en colores y adaptaciones de guiones de la época clásica, remozados con estrellas pop, nuevos cómicos y viejas glorias. Rodolfo Kuhn se mofa del nuevo estrellato en Pajarito Gómez (1965), donde sigue la carrera de un vendedor de café como estrella de la canción, en un show televisivo del estilo de El Club del Clan; y un miembro mismo de este nuevo estrellato, Leonardo Favio, se convierte en inusitado emblema del cine de autor cuando revela su Crónica de un niño solo (1965). Desde los márgenes de la industria y de manera algo escandalosa, Armando Bó, con su reformulación del género erótico alrededor del cuerpo de Isabel Sarli, concibe la receta para volver a vender películas al mercado exterior.
Es durante el onganiato, cuando la situación se agrava y la asfixia intelectual se acentúa, que un joven director de publicidad, Pino Solanas, filmó una encuesta sobre la situación real de un país que había excluido los sectores mayoritarios en la invisibilidad, así las fábricas tomadas se embanderaron en la pantalla bajo la resistencia peronista, verdadera protagonista de La hora de los hornos, obra bisagra hacia una nueva época, realizada en la clandestinidad junto con Octavio Getino entre los años 1966 y 1967 y dada a conocer, también clandestinamente, a partir de 1968. Posiblemente la película argentina más estudiada en las escuelas de cine alrededor de todo el mundo, La hora de los hornos aplicó el lenguaje que el cine publicitario había desarrollado a partir de la propaganda de agitación soviética para subvertir los cimientos de una realidad oficial falseada desde los organismos reguladores de la representación, respondiendo también así a los dilemas políticos sobre la función del cine que habían comenzado a fragmentar la escena europea contemporánea: Godard mismo no tardaría en emular a Solanas y pasar él también a la clandestinidad, para asumir un rol revolucionario.
